Những khu Rừng Nauy

Từ một bài hát của John Lennon 1965, đến một tiểu thuyết ngộn không gian văn chương của Haruki Murakami 1987 rồi đến những khung hình bi lệ của Trần Anh Hùng 2010, những bản giao hưởng phức tạp cần những nhạc trưởng tài ba.
Từ gỗ đến rừng

Có lẽ tiêu đề Rừng Nauy của phim cũng như tiểu thuyết là một trong những tiêu đề lạ lùng nhất trong lịch sử sáng tác nghệ thuật. Bộ phim được Trần Anh Hùng giữ nguyên tiêu đề từ tiểu thuyết Rừng Nauy (Noruei no mori). Tiêu đề này lại lấy từ tiêu đề bài hát Norwegian Wood (The Bird has flown) trong album Rubber Soul 1965 của nhóm The Beatles ở Anh. Thế nhưng tiêu đề và bản kể câu chuyện tiểu thuyết Norwegian Wood (Rừng Nauy) lại không liên quan gì về nghĩa với tiêu đề Norwegian wood của the Beatles hay một khu rừng Nauy nào dù bối cảnh và không gian núi rừng tràn ngập trong tiểu thuyết. Norwegian Wood (The Bird has flown) kể chuyện tình một đêm của anh chàng được mời vào chơi nhà một cô gái tình cờ gặp nhưng cả hai cùng ngượng ngùng không biết phải bắt đầu mọi chuyện như thế nào đến hết đêm. Norwegian Wood ở đó được Lennon khẳng định là “Gỗ Nauy”. Cụm từ Norwegian Wood xuất hiện 2 lần trong bài hát để chỉ một thứ gỗ rẻ tiền trong căn hộ nhà cô gái, thứ gỗ rất phổ biến trong những gia đình ở Anh thời đó. Cùng với các chi tiết khác, cụm từ Norwegian Wood ám chỉ đó là một căn hộ thiếu thốn, không mấy tiện nghi.

Ngược lại Murakami đã lấy tên Rừng Nauy cho tiểu thuyết bởi đó là bài hát ám ảnh cả hai nhân vật Naoko và Watanabe (Trong bộ phim, ngoài đoạn chạy credits cuối phim, bài hát được sử dụng khi Reiko đánh ghita và hát trong phòng làm Naoko bật khóc). Tiêu đề Norwegian Wood của bài hát đã được tác giả tiểu thuyết dịch thành Rừng Nauy mà không nói lý do (mori trong tiếng Nhật nghĩa là rừng). Vậy có thể nói tiêu đề Rừng Nauy của tiểu thuyết và của phim chỉ là một bài hát đã ám ảnh các nhân vật, không ám chỉ ý nghĩa khái quát hay để chỉ nhân vật chính nào trong câu chuyện, như các tiêu đề tác phẩm nghệ thuật khác thường làm.

Từ sách lên phim

Một bộ phim chuyển thể dù thế nào trước nhất vẫn là một tác phẩm điện ảnh độc lập. Có nghĩa là tác phẩm ấy có thủ pháp riêng để kể chuyện. “Tác phẩm văn học dùng ngôn từ để kể chuyện, còn một bộ phim sẽ dùng hình ảnh động để kể chuyện” (Biên kịch Đoàn Minh Tuấn). Điều đó đồng nghĩa khi đánh giá một bộ phim chuyển thể, điều trước nhất cần phải hiểu rằng đó là một tác phẩm điện ảnh độc lập và không nên đưa ra đánh giá dựa trên so sánh cốt truyện của tác phẩm điện ảnh đó với tác phẩm văn học gốc. Khi chuyển thể, nhà làm phim hoàn toàn có thể tạo ra bản kể riêng của họ. Chỉ có thể nói tôi thích hay không thích chứ không thể kết luận bộ phim hay hay không hay chỉ vì nội dung của nó khác bản kể tác phẩm văn học. “Thật thất vọng, nó không kể giống với những gì tôi đã đọc” là những gì thường được dẫn chứng cho lập luận về một bộ phim chuyển thể tồi trong khi người đánh giá đã bỏ qua mất rằng thủ pháp kể chuyện đặc trưng của bộ phim ấy xi nê trên mức tuyệt vời. Vẫn dùng lối tư duy hình tròn để đánh giá một hình chữ nhật sẽ bị vênh.

Khu rừng của Hùng

Đạo diễn Phan Đăng Di đã nói “Tại sao Murakami lại chọn Trần Anh Hùng để chuyển thể tiểu thuyết của mình lên phim? Hay ở Nhật thiếu đạo diễn giỏi?” Với Rừng Nauy, Trần Anh Hùng đã tạo ra một bản kể riêng vừa gần như trung thành tuyệt đối với tinh thần tiểu thuyết của Murakami lại vừa phả vào đó tính chất Anh Hùng rất riêng cả về nội dung lẫn hình thức.

Bộ phim bắt đầu với bối cảnh nước Nhật năm 1967, sau cái chết tự tử của cậu bạn thân Kizuki (Kengo Kôra), Toru Watanabe (Ken’ichi Matsuyama) 19 tuổi, rời bỏ quê nhà lên Tokyo theo học Đại học. Không quan tâm tới thế giới bên ngoài là các cuộc biểu tình phải đối chính trị như vũ bão của sinh viên Nhật cùng thời (*), Watanabe thu hẹp mình trong thế giới của những cuốn sách và cố gắng quên đi quá khứ. Thế nhưng một hôm anh tình cờ gặp lại Naoko (Rinko Kikuchi), người yêu cũ của Kizuki và cũng là bạn của anh. Hai người bắt đầu đi chơi với nhau. Vào đêm sinh nhật tuổi 20 của Naoko, 2 người làm tình. Đây là lần đầu tiên của Naoko. Naoko ngay sau đó rời bỏ Tokyo và phải lên một khu điều dưỡng trên rừng điều trị chứng trầm cảm. Ở Tokyo, Watanabe bắt đầu quen cô gái học cùng khoa Midori (Kiko Mizuhara). Càng ngày Watanabe càng bị giằng co giữa một bên là Naoko anh không biết là yêu hay trách nhiệm và bên kia là Midori tự tin yêu anh.

Đưa một tiểu thuyết dày hàng trăm trang vào một thời lượng 120 phút của phim, người đạo diễn khôn ngoan sẽ chỉ chọn kể những câu chuyện nhất định. Ví dụ như bộ phim bắt đầu và diễn tiến hầu như theo đúng trật tự tuyến tính thời gian trong khi tiểu thuyết đi theo hình thức hồi tưởng câu chuyện. Hiển nhiên cảnh đầu tiên của truyện, ông Watanabe 40 tuổi ngồi trên máy bay và nghe lại bài hát của Beatles và nhớ lại kí ức năm nào là không cần thiết đối với phim. Thậm chí cả việc mô tả rõ hơn về nhân vật Kizuki hay về mối quan hệ của Nagasawa và Hatsumi như Murakami đã viết cũng sẽ làm nặng chuyện phim một cách không đáng.

Về lý do nhân vật Midori trong phim lại có phần hơi “nhẹ”, “Trần Anh Hùng cho rằng Midori như một người vợ, là người mà Watanabe sẽ lấy làm vợ mà vợ thì quen thuộc và thấu hiểu nên chỉ cần như vậy là đủ” (Trần Đăng Di). Cũng giống như vậy, một mặt tiểu thuyết chấm hết khi Watanabe phân vân: “Tôi đang ở đâu ư?”. Ngược lại, bộ phim đã kết thúc với một sắc thái có phần nào sáng sủa, lạc quan hơn bằng câu nói thuyết minh của Watanabe: “Cứ mỗi mùa luân chuyển, tôi lại càng rời xa dần những người đã chết”. Có thể vì trong đời sống cá nhân, đạo diễn có một tình yêu hạnh phúc, ông có một người vợ rất yêu ông nên dường như kết thúc phim của ông thường lạc quan kiểu “rồi công chúa và hoàng tử sống hạnh phúc bên nhau” như sự kết của Mùi đu đủ xanh.

Tuy nhiên, không ít khán giả sẽ băn khoăn về nhân vật Reiko. Với tư cách là một nhân vật độc lập, sự phát triển tính cách nhân vật này chưa thuyết phục và đầy đủ. Nhà làm phim chỉ cho biết Reiko có một quá khứ 7 năm trước gì đó mà không bằng cách này hay cách khác nói nó là vấn đề gì. Hết phim người xem không còn băn khoăn về chuyện Reiko sẽ thế nào vì đạo diễn đã làm rất tốt việc Reiko đã vượt qua được vấn đề gì đó nhưng sẽ băn khoăn mãi không biết cái chuyện 7 năm trước đó là gì. (Hình ảnh Reiko ngồi bên cạnh Naoko và Watanabe khi ở trên núi, khuôn mặt cô phản xuống dòng nước gợn sóng lăn tăn như một sự lo ngại trong lòng. Ở phòng Watanabe, ngay trước khi làm tình, khuôn hình dừng lại nhanh khi cô đứng trước tấm rèm cửa sổ xanh trong bóng tối sau khi đã tắt hết điện lại thể hiện sự lo ngại của cô. Sau khi làm tình xong, ánh sáng đèn điện và sáng hôm sau ánh sáng ban ngày chiếu vào khuôn mặt cô làm sáng hơn thể hiện rõ ý của câu nói: Cậu đã giúp tôi vượt qua được vấn đề của 7 năm trước).

Bảo Ngọc và Đại Ngọc

Trong cấu trúc quan hệ tay ba Naoko, Nagasawa, và Midori, cặp đôi Nagasawa và Naoko để lại nhiều ấn tượng mãnh liệt với những diễn xuất xuất sắc.

Nữ diễn viên Rinko Kikuchi đã vào vai Naoko một cách hoàn hảo. Naoko là một vai bi. Nhân vật Naoko là một nhân vật không bình thường theo nghĩa dưới mức bình thường. Cô không ổn định cả về sức khỏe lẫn tinh thần. Naoko thất thường như một thứ thời tiết xấu. Naoko là người nhưng đã gần như thuộc về thế giới của cái chết. Naoko bước vào phim đầu tiên như một cô gái hồn nhiên và dễ thương đi ngang qua khuôn hình cùng cậu người yêu và cậu bạn. Nhưng Naoko của lần xuất hiện đột ngột trong công viên gặp Watanabe, cô khẽ bước 1 bước lùi lại như ngơ ngác không nhận ra Toru, cách đi dạo quá nhanh như một con thú bị thương sợ hãi và trốn tránh, và toàn khuôn mặt ngơ ngác đối diện máy quay hỏi: “Chúng ta đang ở đâu” tất cả thể hiện đây là một cô gái có vấn đề tâm lý. Việc Naoko không làm tình được cũng là một sự không bình thường của một cơ thể hữu cơ sống. Càng ngày nhân vật càng rời xa cuộc sống: lên núi, ngửi lại khuôn mặt người từ thành phố duy nhất lên thăm cô, khuôn mặt người bình thường duy nhất mà cô thuộc mùi, rồi Naoko nghe thấy tiếng gọi từ sâu trong tâm tưởng. Cô ám ảnh về cái chết và về sự sống đến nỗi mà cô thều thào trước Watanabe: đừng bao giờ quên là tớ đã từng sống. Và cuối cùng Naoko ở lại với tuổi 21. Hầu hết các cử chỉ của Naoko đều rất nhẹ nhàng và có phần yếu ớt trong suốt phim. Đặc biệt diễn Naoko cần diễn bằng gương mặt rất nhiều. Chỉ riêng khuôn mặt diễn viên không đã cần gợi nỗi buồn tuyệt mệnh. Gương mặt diễn, một cái ngửi mũi, một sự mím môi gần khóc, đôi mắt bỗng nhiên lay chuyển sang đỏ hoe, dòng nước mắt từ từ chảy. Sự ám ảnh về cái chết và về sự bấp bênh và thụt hẫng của sự sống của khán giả phụ thuộc không ít vào khuôn mặt và diễn xuất của Rinko Kikuchi ở đoạn cuối phim. Cô đã làm được điều đó với khuôn mặt mang sẵn nỗi buồn bông hoa Đại Ngọc.

Nếu như khán giả ám ảnh một Naoko đau khổ tột cùng ở đoạn tập thể dục buổi sáng cùng Watanabe thì cảnh diễn khó nhất của Ken’ichi Matsuyama lại là cảnh diễn tả sự đau khổ tột cùng của Watanabe khi Naoko chết. Không ai sẽ quên nổi khuôn mặt xạm đen, méo xệch, khóc không còn thành tiếng, miệng chảy rớt dãi trên đá xám bên bờ biển của anh. Theo như Trần Anh Hùng, tuy là người phải gánh nhiều nhất, diễn nhiều nhất và vất vả nhất nhưng chính Kenichi Matsuyama lại là diễn viên chủ động nhất, chính anh đã luôn gợi hứng, luôn vực diễn xuất các diễn viên khác khi cùng diễn với anh.

Cách mà nhà làm phim giới thiệu nhân vật Midori cũng hết sức ấn tượng. Trang phục của Midori chủ yếu có màu mạnh và tươi tắn nói lên đây là nhân vật tự tin và có sức sống, trái ngược với trang phục của Naoko chủ yếu có màu nhạt. Midori tự tin có phần vui thích bước đến Watanabe trong hành lang hẳn làm người xem nhớ lại cô bé Mùi tự tin bưng khay thức ăn lên bàn ăn nhà mình có ông khách là cậu Khuyến mà cô thích trong phim đầu tay của ông Hùng. Cả Midori và Mùi đều là những con người tự tin và chủ động tiến đến tình yêu của mình. Trong những khi bĩ cực nhất, Midori lại hi vọng ngay đến một tương lai với một đàn con đông đúc. Kết thúc hạnh phúc đối với cô là điều tất yếu.

Hình ảnh ám ảnh

Các hình ảnh trong phim mang tính ẩn dụ và mang tính báo hiệu. Một con cá sục sạo trong bùn thể hiện cuộc sống của Watanabe sau khi lên Tokyo bí bách và tù đọng trong những trang sách. Một thân cây đầy gai lởm chởm khi Watanabe cố tình rạch tay chảy máu khi nhận tin về tình hình bệnh tật của Naoko. Hang đá đen xì nứt ra bên trong là Toru nằm co quắp như thể tâm trạng chết chóc đóng vảy của Watanabe khi anh mất người yêu. Những con sóng dội thẳng vào máy quay như thể đổ ụp vào Toru là nỗi đau gào thét. Khi Watanabe đứng dậy được để trở về thành phố, khuôn mặt anh in lên một hốc đá rất lớn như thể đó là nỗi đau trong lòng anh đã thành một vết thương đã bị khoét thủng và không bao giờ lành lại.

Hai hình ảnh mang tính báo hiệu là màu rừng khi mùa thay đổi và một thân cây đen xì chẽ ra làm đôi trước khi Naoko chết. Màu rừng thay đổi đầu tiên trước khi lời thuyết minh nói mùa thu rồi mùa đông đến. Cái chết của Naoko được báo hiệu ngay từ đầu thấp thoáng bởi màu áo mờ nhạt có vẻ ốm yếu của cô, đến màu đen như mực loang khắp khu rừng ngập trong tuyết. Những cái cây tụ lại thành một màu đen xám nghịt như mực loang. Cuối cùng, cái chết của Naoko đến bằng một thân cây đen xì và xám ngoét chiếm một nửa khuôn hình. Điều khác biệt ở phim này với những phim trước của đạo diễn là càng về cuối phim sự mạnh mẽ và quyết liệt trong những khuôn hình càng tăng và bám riết lấy người xem. Cái âm hưởng chết chóc và u ám và ghê sợ ở một phần ba cuối phim được tạo nên bởi sự kết hợp giữa màu sắc u ám đó và âm nhạc.

Dàn cảnh “đặc mùi”

Mise-sen-scene đặc mùi Trần Anh Hùng là sự sử dụng tiền cảnh và các đạo cụ rất đắt giá. Các tiền cảnh mành trúc và mành nhựa, các cây cột trong nhà thậm chí cả các thân cây ngoài công viên cũng được sử dụng làm các tiền cảnh khi máy quay cứ thế di chuyển ngang theo sự chuyển động của diễn viên.

Trong phim có sử dụng ba căn phòng khác nhau một cách có ý đồ. Căn phòng thứ nhất là căn phòng trọ nơi Naoko và Watanabe làm tình. Nó có hoa tím nhạt và bị phủ bởi ánh sáng u ám tối đen. Căn phòng đó có một cửa sổ rất nhỏ như thể không gian chật hẹp và tù đọng bao trùm hai nhân vật. Thậm chí hóa trang của hai nhân vật lúc này còn nổi rõ những mụn mọc trên khuôn mặt. Tuy nhiên căn phòng ở nhà Midori khi cô và Toru ngồi cùng nhau cũng có hoa nhưng là hoa màu hồng và trắng tinh khiết phù hợp với ánh sáng mạnh hơn và tươi tắn hơn. Cửa sổ căn phòng mở rộng hết khuôn hình máy quay cho thấy một sự thoáng đãng và dễ chịu. Khuôn mặt của Toru và Midori lúc này trong sáng và rõ nét hoàn toàn. Đến căn hộ của Toru rõ ràng ám chỉ một hi vọng về tổ ấm khang trang và đầy đặn có phòng ăn riêng, phòng tắm riêng, tủ lạnh và đặc biệt có rất nhiều loại đèn khác nhau của Toru. 

Mưa được sử dụng trong Rừng Nauy khác mưa của Mùa hè chiều thẳng đứng và thậm chí khác lẫn nhau trong các cảnh. Mưa đêm sinh nhật của Naoko và của Toru buồn bã và chết chóc. Mưa buổi sáng nơi Toru và Midori cùng ngồi lại gợi cảm giác trong trẻo và sạch sẽ. Tất cả những thứ mưa ấy nhẹ hơn, ướt hơn, không dạt dào và mãnh liệt như thứ mưa rào nặng hạt của Mùa hè chiều thẳng đứng.

Những cú máy dài

Điểm độc đáo trong Rừng Nauy là sự di chuyển của các nhân vật trong các khuôn hình cùng những cú máy rất dài. Những cảnh Midori cần nói cho Watanabe về gia cảnh của cô và việc Naoko cần nói cho Watanabe biết chuyện cô ko làm tình được với Kizuki là những cảnh sống còn đối với sự phát triển câu chuyện nhưng lại đơn giản chỉ là những lời thoại rất khó xử lý. Chính hai cảnh này, đạo diễn đã vạch ra sự di chuyển của các nhân vật và giải quyết khó khăn rất phá cách. Midori đi vòng ra ngoài hiên rồi vòng lại vào trong nhà rồi vòng sang chỗ khác, cứ thế lượn khắp căn nhà. Tuyệt vời hơn là cảnh Naoko và Toru đi như khổ sai, như bị ngập trong bùn của cỏ lau buổi sớm như thể bị sa lầy đến 3 lần rồi đột biến Naoko chạy theo hướng khác. Sự thành công của những cảnh với những cú máy quay rất dài và hầu như không đạo diễn được gì chỉ phụ thuộc vào diễn xuất của diễn viên và sự chắc tay của quay phim.

Ngoài ra, ta vẫn thấy những đặc tả quen thuộc từ các phim trước. Một bàn tay vê vê dọc theo hành lang khi Watanabe đi đến gặp lại Naoko ở công viên thể hiện tâm trạng của anh có gì đó hi vọng, có gì đó mừng vui nhưng vẫn hơi lo lo. Máy quay đặc tả đầu cây bút tì lên trang giấy sột soạt như sắp làm rách tờ giấy khi Watanabe viết thư cho Naoko lần một thể hiện tâm trạng của anh vừa thất vọng và chán nản nhưng lại vừa quyết liệt và hi vọng.

Ấn tượng khác của quay phim là đoạn Toru nhận được thư và bắt đầu lên núi thăm Naoko lần đầu tiên. Tâm trạng lâng lâng vui sướng khôn tả của anh được tả bằng những cú máy quay chao đảo bất ngờ khi anh chạy lên cầu thang, rồi bỗng bay lượn như một con diều lên lại xuống nhẹ nhàng trong không gian núi rừng. Máy quay khi đó như một con diều giấy lâng lâng rất nhẹ.

Mối nối trơn tru

Trong các mối nối dựng phim rất điệu nghệ của phim, có hai cách dựng phim nổi bật: dựng những khuôn hình tương tự nối tiếp nhau và dựng những khuôn hình chồng chéo lẫn lộn nhau. Cách dựng các khuôn hình nối tiếp nhau tạo ra một sự trượt cảnh rất trơn tru làm người xem không nhận ra sự cắt cảnh hoặc chuyển cảnh. Cái cách chuyển từ khung hình nội trong một căn phòng nơi Watanabe ngồi trần truồng với một cô gái lạ nằm trên giường, khuôn hình được dựng trôi trôi sang cảnh một chiếc ghế da trôi trôi nơi Toru ngồi ở công viên bên hồ thật nhẹ nhàng và kín đáo. Một ví dụ khác là những cảnh liền kề nhau khi cậu bạn sinh viên cùng phòng nhô mặt xuống nhắc Toru “cắt long mũi” chuyển đột ngột sang cảnh Hatsumi giơ tay xuống cầu thang nhắc Toru và bạn nhanh nhanh cho buổi diễn.

Tuy nhiên các mối nối dựng chồng chéo đan xen các khuôn hình vào nhau lại thể hiện sự dùng dằng trong mối quan hệ phức tạp tay ba của Toru, Naoko và Midori. Ví dụ là cảnh Toru gọi điện cho Midori lại được đặt cạnh cảnh hồi ức đẹp đẽ của anh với Naoko trên núi.

Động lực âm nhạc

Âm nhạc đưa đẩy câu chuyện một cách điệu nghệ. 12 bài nhạc nền của Jonny Greenwood được sử dụng gần 20 lần mỗi lần với một ý đồ khác nhau mà lại phù hợp với từng ý đồ. Âm nhạc lần đầu được sử dụng rất nhẹ nhàng như chỉ mô tả cuộc sống sinh hoạt bình thường của Toru, nhạc lúc này có tác dụng đẩy nhanh câu chuyện nhưng nhạc mạnh như thác lũ khi Toru đi vào một đoàn các sinh viên biểu tình rầm rầm. Đặc biệt tiếng ghita bập bùng được sử dụng ở đoạn Midori lượn lờ trong quán bán đĩa của Toru đã nói hộ rất nhiều thay lời cô gái đang điệu đà đang quyến rũ chàng trai. Tiếng nhạc không lời âm ỉ rồi biến lên dữ dội như nói thay nỗi đau đớn tột cùng của Naoko khi phải nói ra cho Toru biết vấn đề của cô trong cảnh sáng sớm Naoko cùng Toru đi trong cỏ ngập sương. Nhưng nhạc lần sau đó lại nhẹ nhàng cho thấy sự tinh tế như một thứ gì được hồi sinh trong cảnh Toru và Midori trồi lên ở bể nước bên hồ. Âm nhạc đến trước mang tính báo hiệu kéo dài rống riết và ghê sợ rồi chấm dứt đột ngột để lộ ra việc Watanabe nhận được tin qua điện thoại về cái chết của bố Midori. Âm nhạc đoạn cuối phim là buồn thê lương và thảm thiết từ khi Watanabe biết Naoko đã chết. Nhạc khi Watanabe bên bờ biển kéo lên đay nghiến và như một tiếng rống của con thú đực bị thương rồi âm ỉ ngấm ngầm mãi như một dư âm đau buồn trong cảnh Toru cùng Reiko trong phòng khách sạn. Sự quyết liệt mạnh bạo của âm nhạc và màu sắc ở cuối phim đeo bám lấy tâm trí người xem.

(*) AMPO là phong trào biểu tình phản đối chính trị kéo dài suốt thập kỉ 60 Tk20 của sinh viên toàn quốc chống lại chính phủ Nhật bản về hiệp ước hòa bình giữa Nhật và Nam Triều Tiên, về chiến tranh Việt Nam, cũng như về Hiệp ước An ninh chung giữa Mỹ - Nhật Bản và về các vấn đề khác như tăng học phí đại học ở các trường Đại học. Đặc trưng của phong trào ở giai đoạn giữa thập kỉ 60 là sinh viên khi biểu tình đã bắt đầu đồng loạt đội mũ bảo hộ nhựa có sơn xanh và mang gậy dài trong trường hợp đụng độ với cảnh sát. Ta thấy chi tiết này trên phim.