Dụng và lạm dụng Điện ảnh

Bài viết này là bản dịch và biên tập từ buổi nói chuyện bằng tiếng Hán của Tsai Ming-liang (Thái Minh Lượng) tại Đại Học Trung Ương Đài Loan (NCU) ngày 26 tháng 5 năm 2010 của các tác giả Chi-Chun Chang, Shumay Lin và Beth Tsai, và GS Wenchi Lin và Shu-Chi Lin (NCU, Đài Loan), đăng trên tạp chí Senses of Cinema (Cảm quan điện ảnh) số 58.
Buổi nói chuyện theo sau buổi chiếu phim mới nhất của ông, Face (2009). Trong suốt cuộc nói chuyện Tsai đã bàn về hàng loạt chủ đề, trong đó có lịch sử điện ảnh Đài loan gần đây, sự ảnh hưởng của Francois Truffaut đến các tác phẩm của ông, mối quan tâm gần như lo ngại của ông về văn hóa và điện ảnh hàng hóa, tác phẩm video nghệ thuật sắp đặt của ông mới đây...

Dẫn nhập - Những chiếc ghế đã bị bỏ đi của rạp chiếu phim

Đã khá lâu kể từ lần cuối tôi thăm rạp chiếu phim này, nơi mà Phim The Missing (2003) có Lee Kang sheng đã được chiếu ra mắt. Tôi đoán rất ít người ở đây biết rằng những chiếc ghế ngồi trong phòng này là từ Rạp chiếu Fu-ho, một rạp chiếu đã từng chỉ có 8 đến 9 trăm chỗ ngồi. Đó là nơi mà Goodbye, Dragon Inn (2003) được quay. Tôi là một người ủng hộ ý tưởng xây dựng một rạp chiếu phim trong khuôn viên Đại Học Trung Ương Đài Loan (NCU). Sau khi rạp Fu-ho bị phá hủy, hầu hết các ghế ngồi trở thành đống gỗ vụn và tôi vui mừng khi thấy một vài chiếc cũng được chuyển đến đây và được sử dụng cho đến ngày nay.

Nói về những chiếc ghế trong rạp chiếu phim là vì tôi muốn chia sẻ với các bạn rằng Viện bảo tàng Nghệ thuật Đài Bắc (TFAM) gần đây đã sưu tập tác phẩm nghệ thuật sắp đặt của tôi vào kho lưu trữ vĩnh viễn của họ. Thực ra trong sê ri đó có 4 tác phẩm và tác phẩm đầu tiên đã được TFAM mua. Sê ri này bao gồm một phim ngắn và một bộ ghế được tháo ra từ một rạp chiếu phim đã cũ ở Malaysia. Tác phẩm sắp đặt đó được đặt hàng bởi Triển lãm nghệ thuật Venice Biennale hồi năm 2007. Triển lãm đó không được báo chí Đài loan nhắc đến mấy, trừ ngày đầu của cuộc triển lãm có lên một dòng tin trang đầu báo Thời báo Đài Bắc, một trong những tờ báo bằng tiếng Anh chủ yếu của Đài loan. Bộ phim ngắn có tên là It’s a Dream (2007). Nó nói về một rạp chiếu phim cũ đã bị bỏ phế ở một thị trấn nhỏ ở Malaysia. Trong phim đó, Lee Kang Sheng đóng vai người cha đã quá cố của tôi, cùng với mẹ tôi người đóng vai chính bà ấy và là người đã từng sống vào thời đó. Sau khi quay xong tôi đã dỡ một số chiếc ghế của rạp hát và chuyển chúng đến Venice như là một phần của tác phẩm nghệ thuật sắp đặt của tôi ở đó. Rạp chiếu phim là một phần không thể thiếu của tác phẩm đó thay vì chỉ là không gian nền. Mặc dù ai đó có thể tranh luận rằng những chiếc ghế thì cũng chỉ là những cái ghế thôi và chúng thì có đầy ở khắp trên thế giới, tôi nghĩ sự tồn tại của chúng thực ra khác nhau ở mỗi nước khác nhau. Đó là lý do tôi muốn mang những chiếc ghế còn lại đến Venice. Khi bạn ngồi trên ghế và xem những tấm phim tôi làm ra là bạn đang ở trong tác phẩm của tôi rồi.

Những cái chết của Điện ảnh

Sau khi tôi tham gia triển lãm nghệ thuật sắp đặt của tôi ở Venice Biennale, một nhà phê bình nghệ thuật người Hà Lan có viết rằng trong các tác phẩm của Tsai, điện ảnh vừa chết đi và vừa hồi sinh cùng lúc. Đối với tôi đây là một ý kiến thú vị. Chúng ta thường thấy các nhà phê bình điện ảnh trong suốt lịch sự điện ảnh nói rằng Điện ảnh đã chết rồi nhưng thật hiếm ai lại đã từng nói nó hồi sinh sau cái chết ấy. Trong suốt những năm 80 của thế kỉ trước có một số tư tưởng phê bình rằng Điện ảnh Đài loan đã chết. Tại sao vậy? Lượng khán giả đến rạp chiếu phim rất ít, tỉ lệ phim sản xuất ra rơi độp từ 200 xuống còn một tá phim một năm. Vì vậy theo quan điểm thị trường các nhà làm phê bình đã bố cáo cái chết ấy của Điện ảnh Đài loan. Năm ngoái tôi gặp một đạo diễn gạo cội người Đức, và ông cũng nói rằng vào năm 1984 cũng đột nhiên nổi lên một số tuyên bố rằng Điện ảnh Đức cũng chết rồi. Với cái chết của Rainer, Werner, Fassbinder năm 1982 thì toàn bộ ngành công nghiệp phim ảnh rẽ sang một giai đoạn khác. Chính phủ Đức đã ngừng trợ cấp cho dòng phim nghệ thuật dẫn đến một số lượng lớn các đạo diễn Đức rời bỏ đất nước của họ. Lập luận của chính phủ là phim ảnh chỉ nên làm để phục vụ số đông, giống như Hollywood vẫn làm. Cuối cùng thì những nhà phê bình điện ảnh đáng thương đã bố cáo cái chết của Điện Ảnh Đức Mới. Thực ra chúng ta nhớ đến Werner Herzog, Fassbinder, Wim Wenders, vân vân từ cái thời hoàng kim của Điện Ảnh Đức Mới nhưng chúng ta chẳng nhớ nổi đạo tên tuổi đạo diễn Đức nào sau những năm 80. Tôi nghĩ rằng tất cả điều này liên quan đến việc thị trường hóa điện ảnh. Tất cả các quốc gia dường như đều trải qua một thời kì mà Điện Ảnh Nhà nước sẽ chết mặc dù các nguyên nhân có thể khác nhau. Điều này tạo cảm hứng cho tôi tạo ra những tác phẩm như vậy. Là chết đi hay là hồi sinh, tôi chỉ muốn diễn đạt trong tác phẩm sắp đặt này rằng các rạp chiếu phim cũng như các không gian công cộng là một phần không thể thiếu đối với trải nghiệm tuổi thơ của tôi như thế nào. Một vài nét nào đó của mối liên hệ này cũng có thể được tìm thấy trong Face.

Phim nghệ thuật và Món ăn Hàn quốc “đểu”

Nếu phim ảnh là nghệ thuật thì tác phẩm điện ảnh nên là sự phản ánh của người nghệ sĩ hơn là một cái gì đó được làm để phát cho công chúng số đông. Tất nhiên có vài phim thị trường sẽ vượt quá sự mong đợi và trở thành tác phẩm nghệ thuật vĩ đại. Nhưng tôi không thích thú với việc làm phim để sinh lãi lời. Tác phẩm điện ảnh của tôi là sự sáng tạo của chính bản thân tôi; điều này không thể tách rời khỏi kinh nghiệm sống của chính tôi. Tất cả mọi thứ đối với tôi là một nguồn cảm hứng, từ một bài hát cũ, đến một quán cà phê mà tôi sở hữu. Không có gì là ngẫu nhiên hết và, không có gì nên được làm chỉ với mục đích sinh lãi.

Tôi xin kể một mẩu chuyện thú vị. Chỉ mới vài ngày trước Kang (Lee Kang-sheng) và tôi đến thành phố Taichung cho một vài buổi nói chuyện trước công chúng. Sau đó thật khó để chúng tôi có thể tìm thấy một nhà hàng nào đó thật hẻo lánh vì chúng tôi không muốn bị làm phiền. Thế nên chúng tôi đã dừng lại ở một nhà hàng Hàn Quốc. Khi các món chúng tôi gọi được mang ra, chúng tôi bị sốc bởi vì theo ý tôi thì chẳng khó khăn lắm đến thế để làm một món thịt quay Hàn quốc. Nhưng những món ăn đó thật khủng khiếp và khi chúng tôi gọi món rau diếp hay là một ít nước chấm nóng kiểu Hàn Quốc đi kèm với thịt bò quay thì người chủ trả lời đơn giản rằng: “Người Đài loan chúng ta không ăn những thứ ấy với thịt bò quay.” Nhưng tại sao ông lại mở quán Hàn Quốc ra chỉ để kiếm tiền và làm thế nào mà một cái quán như thế này có tên là Nhà hàng Hàn Quốc khi mà mọi thứ rõ ràng đã bị mô đi phê đi và bị thay thế cho phù hợp với khẩu vị địa phương? Ý tôi là nhìn vào cái món Kimchi và rõ ràng là một món Kimchi bị biến đổi thành Kimchi của Đài Loan rồi (thậm chí Kimchi kiểu Đài loan là cái gì cơ chứ? thật lợm!) Nhưng trên thực tế nếu bạn chịu khó nhìn quanh một chút thì bạn sẽ hiểu nhà hàng này mở ra để làm gì. Có vô số biển Poster và ảnh phóng ra từ các phi truyền hình Hàn quốc phổ biến như là Gia đình đá quí và Tình yêu Pari. Rõ ràng là cái nhà hàng ấy nhắm vào những fan của mấy phim truyền hình Hàn quốc và chạy theo cái trào lưu văn hóa đại chúng Hàn Quốc như thế. Cái ông chủ ấy có lẽ chưa bao giờ đặt chân đến đất Hàn và chắc mới chỉ học nấu mấy món ăn Hàn trên mấy chương trình Tivi!

Tiểu sử của một Cinephile: Lược sử Làn sóng Mới Đài Loan

Tôi đã từng là một cinephile (một fan cuồng nhiệt của điện ảnh) từ khi tôi bắt đầu biết nhớ. Tôi nhớ rằng tôi đã bắt đầu đi xem phim cùng ông bà tôi từ lúc tôi 3 tuổi và dần dần lớn lên thì nó trở thành thói quen. Lịch sử đi xem phim của tôi cũng chỉ như những người khác. Và đặc biệt nếu bạn sinh ra ở Đông Á thì bạn cũng sẽ chia sẻ trải nghiệm trong rạp chiếu phim như bất kì người nào khác dù bạn sống ở nước nào thành phố nào thị trấn nào. Tôi đã được xem những phim hầu hết của Hồng Kông, Đài Loan và Trung Quốc. Tôi đã xem một vài phim opera của Trung quốc trước Cách mạng Văn hóa và các vở kịch Mẫu mực sau đó (rất ít bởi vì chúng không phải là phim tủ của các phòng vé và bởi vì Malaysia là một nước chống cộng, Các phim Opera Cổ điển Trung quốc đã tự động bị cấm trình chiếu). Tôi đồ rằng hầu hết các phim Opera Tàu mà các bạn xem là theo giọng Huangmei nhưng bởi vì tôi đã lớn lên ở Đông Nam Á nên tôi có xem rất nhiều loại biến dị khác nhau, như là các bản phim phong cách Cantonese (Quan hỏa), Chaozhou hay là Shaoxing. Dù giọng nào hay kiểu nào mà bạn xem thì chắc chắn tất cả chúng tôi đều được xem cùng những vở Opera như là The Butterfly Lovers hay là cũng chung một thần tượng là Ling Bo.

Chính xác mà nói, cái chúng tôi đã thiếu khi đó là thiếu sự trải nghiệm toàn diện hơn về Điện Ảnh thế giới, như là Nền điện ảnh Ấn độ, hoặc là những phim Bollywood. Và quan trọng nhất là chúng tôi đã không được xem phim của Làn sóng mới Pháp. Tôi đã chỉ biết về nó khi tôi đã đi qua những năm 20 tuổi. Tôi đã chẳng biết Fassbinder là ai, và tôi đồ rằng chắc bố mẹ các bạn cũng thế. Tại sao vậy? Bởi vì chính phủ và các hãng phim địa phương rất kén chọn trong việc họ sẽ sản xuất hoặc nhập khẩu phim gì. Họ chỉ quan tâm đến thị trường. Đối với họ, phim ảnh chỉ đóng vai trò là một sự giải trí và một sản phẩm sinh lời. Nếu bạn muốn xem những phim của Ka-zắc-xtan hay là bất kì phim Tiên phong hay phim của thế giới nào khác thì bạn sẽ phải đến các Liên hoan phim. Sau những năm 1980, khi mà Thiết quân luật ở Đài Loan được dỡ bỏ, Điện ảnh chính thống của Hollywood bắt đầu xâm nhập phòng chiếu Đài Loan. Đó cũng là thời kì mà phim bắt đầu được chiếu trên truyền hình và các nhà hát cũ dần dần bị phế bỏ. Đó là một thời kì thay đổi. Đây chính là thời kì mà tôi đã chiêm nghiệm và đưa vào tác phẩm nghệ thuật sắp đặt của tôi về những chiếc ghế trong rạp chiếu phim cũ. Đó là một cố gắng để ôn lại chúng theo cách nào đó, làm chúng có ích trở lại.

Đối với hầu hết các quốc gia châu Á, chỉ có hoặc là phim thị trường hoặc là không có gì hết. Nhưng Đài Loan là một ngoại lệ đối với cái qui luật ấy (tất nhiên, bạn có thể nghĩ về Nhật Bản, nó cũng có một số lượng rất lớn những người yêu và ủng hộ Điện ảnh nghệ thuật). Cái mà đã tạo ra sự khác biệt này chính là sự nhấn mạnh vào văn hóa truyền thống. Vì thế thậm chí dưới chế độ cai trị độc tài của Chiang Kai-shek, sự nhấn mạnh này vẫn không suy suyển. Ở Đài Loan, Điện ảnh tác gia đã tồn tại được khoảng 25 năm. Nó bắt đầu nảy nở khi mà dòng phim thị trường cũ trước đó thoái trào – khi Thiết quân luật bị dỡ bỏ và nền dân chủ bắt đầu sinh sôi, việc sản xuất các phim chính thống Đài Loan đi xuống. Đã có một sự chuyển tiếp đột ngột từ Điện ảnh định hướng thị trường sang Điện ảnh phi thị trường. Tuy nhiên, Làn sóng mới Đài Loan đã không thực sự thành công trong việc tạo ra một lượng lớn những khán giả cuồng nhiệt riêng của nó với một gu và khẩu vị thẩm mỹ khác biệt. Vì thế sau khi nở rộ nhất thời, nó đã héo tàn ngay và liền đó bị thay thế bởi những phim truyện thị trường tràn ngập Đài Loan từ đó.

Dù sao thì sau khi dỡ bỏ thiết quân luật đã có một dòng vận động đột ngột của tri thức về phim từ bên ngoài, điều này dẫn đến việc thành lập Viện Lưu trữ Phim Đài Bắc Trung Hoa. Cùng thời gian đó mà Liên Hoan Phim Kim Mã Đài Bắc đã bắt đầu trình chiếu phim thay vì chỉ là một buổi tiệc trao giải. Vào năm đầu tiên của Liên hoan phim đó, tôi đóng vai trò là cái anh dẫn chỗ và đã được chứng kiến những dòng người đông đúc – có lẽ là khoảng 2 đến 3 nghìn người tất cả – đứng đợi ở bên ngoài chỉ để được vào xem phim. Bạn cần phải hiểu rằng khi đó đó đã là một con số rất lớn. Đó là thời kì mà khán giả háo hức muốn biết về thế giới và hầu như không có ai phàn nàn gì về khó khăn khi xem một phim nước ngoài thậm chí là nó chẳng có phụ đề gì hết. Lúc đó người ta thực sự công nhận và đánh giá cao những phim rất khó như phim Last Year at Marienbad, 1961 của Alain Resnais. Tất cả những gì tôi muốn nói là thời của tôi rất khác với thời của các bạn. Đó là thời kì mà khán giả thực sự khát các tác phẩm nghệ thuật có tính thách đố.

Mãi cho tới khi mà tôi đến Đài Loan tôi mới được tiếp xúc với Điện Ảnh ở cấp độ rộng hơn. Và sau đó, sau khi Thiết quân luật bị dỡ bỏ, tôi biết là số tôi đã đến. Chính phủ không còn ngăn cấm gì tôi nữa, xã hội trở nên ít bị kiểm soát chính trị hơn và kiểm duyệt phim thì được nới lỏng hơn. Thế là bỗng nhiên có một tia sáng của tính sáng tạo. Những con mắt của khán giả đã chuyển từ cô Brigitte Lin (diễn viên thị trường - ND) sang cô Yang Li-yin (diễn viên uy tín – ND) không xinh lắm nhưng thực có chất. Một kỉ nguyên mới đã đến. Bạn thấy đấy, thứ vô cùng quí giá cuối cùng đã trồi lên: tự do. Nhưng cái giá của tự do thì hơi cao…

Những mặt của Khuôn mặt (Face)

Khuôn mặt (Face) là cái gì? Những khuôn mặt này dành cho ai? Mối liên hệ giữa những khuôn mặt của diễn viên và tôi ở đây là gì? Ngay lập tức tôi có thể nói rằng tất cả được liên hệ với kinh nghiệm cá nhân của tôi. Điện ảnh của Truffaut và các diễn viên của ông, đặc biệt là khuôn mặt của Jean-Pierre Leaud, đã tác động rất lớn đến tôi. Vì thế mà khi Bảo tàng Louvre ngỏ lời với tôi về việc làm một bộ phim, ngay lập tức tôi trả lời, “Tôi muốn làm một phim với Jean-Pierre Leaud.” Họ sau đó hỏi tôi là tôi muốn quay cái gì trong bảo tàng; tôi nói tôi muốn quay phim Jean-Pierre Leaud bên trong bảo tàng. Điều này có vẻ vô lý. Tất nhiên bạn có thể nói rằng tôi đang cố gắng theo nghĩa văn chương gửi Jean Pierre Leaud đến bảo tàng, thực ra cũng đúng. Ông ấy nên được đặt ở trong bảo tàng; nếu không thì người ta sẽ nhanh chóng quên ông ấy mất. Sự thật là ông ấy sẽ mãi mãi có tên trong lịch sử điện ảnh, nhưng công chúng sẽ chẳng nhớ tên ông ấy, ngay cả người Pháp, hoặc những thế hệ Pháp trẻ hơn (trừ sinh viên Điện Ảnh). Ý của tôi ở đây là tôi cố tình làm một phim không phải cho khán giả, bởi vì hầu hết các khán giả châu Á sẽ thậm chí không biết đến Làn sóng Mới Pháp, nữa là Làn Sóng mới Đức.

Face thường bị phê bình là nặng nề và khó hiểu nhưng tôi chưa bao giờ có ý nghĩ gì là đánh đố hay chơi chữ bằng ngôn ngữ điện ảnh hết. Động cơ hay mục đích làm phim đó có thể truy ngược lại lần đầu tiên tôi xem phim của Truffaut. Nếu Truffaut đã vẫn còn sống lúc đó, chắc không cần tôi phải làm Face.

Như rất nhiều người đã nói, Face là một tác phẩm chân dung tự họa. Tôi quan niệm rằng nó chính xác là một tác phẩm tự họa. Tất nhiên đó là sự phản ánh đầy đủ của tôi về cuộc sống và sự sáng tạo; bộ phim đó thực ra là về mối quan hệ giữa cuộc sống và sáng tạo. Và cái gì trên trái đất này là cốt lõi của cả hai thứ đó? Chẳng cái gì hết ngoài tính ngẫu nhiên (uncontrollability), tính vô thường (impermanence). Con người không thể đừng được bản thân mình già đi và tất nhiên chẳng thể tránh được cái chết. Điều này luôn luôn là ngẫu nhiên và không thể đoán trước được. Thực ra thì đó là một vòng tròn vô tận. Bạn chiêm nghiệm trong cái vòng tròn ấy ý nghĩa của cuộc sống. Chẳng mấy chốc bạn sẽ nhận ra cái ra đi mãi mãi sẽ lại luôn luôn trở lại. Nhưng dù nó có trở lại bao nhiêu lần đi nữa, bạn không bao giờ có thể kiểm soát được nó.

“Ai là ông chủ của Điện Ảnh?”

Điện ảnh không chỉ là nhằm để giải trí đơn thuần. Giống như Jan Hung-Tze đã nói “tất cả các cuốn sách ta đọc là một con đường để thay đổi bản thân chúng ta.” Mặc dù bạn có thể không thực sự trải qua bất kì một sự biến đổi nào sau khi đọc xong nó thì mỗi lần bạn mở một cuốn sách bạn cũng đã chuẩn bị để thay đổi rồi. Giống như thế, khi xem phim, bạn đã tiền giả định ra một sự thay đổi.

Gần đây tôi bị ấn tượng rất lớn bởi tài năng kể chuyện trong tập truyện mới xuất bản của Eileen Chang “Strange Country” (Quê hương xa lạ). Bà ấy là một thiên tài. Ngôn ngữ của bà ấy tự nó là một phép màu. Trong tác phẩm của mình, Chang thường dùng điểm nhìn của ngôi thứ nhất và miêu tả tình huống mà nhân vật – người kể chuyện không liên quan nhiều lắm. Người đọc có lẽ không biết quá trình kể chuyện gián tiếp như thế này đi xa như thế nào nhưng họ vẫn thích nó. Tuy nhiên, càng ngày càng ít người thường đọc tiểu thuyết hàng ngày. Loại tự sự này vì vậy trở nên nhạt nhẽo và không thể tiếp cận được.

Ngày nay, số phim mà người ta xem thường vượt quá số sách mà người ta đọc. Nhưng người ta xem loại phim gì cơ? Người ta xem hàng đống những phim thương mại chiếu đi chiếu lại trên Tivi, mà hầu hết chúng là từ Hồng Kong, như là The Deer and the Cauldron (1969) và Fight Back to School (1991). Đối với những người đó, Điện ảnh nghĩa là như thế đấy: giải trí. Đối với họ, nghệ thuật là một quan niệm thật xa vời.

Sau khi xem xong phim của tôi ở Cannes, một nhà phê bình Hong Kong đã gọi Face là “vô nghĩa” và nói rằng phim của tôi quá tự đề cao bản thân. Nhưng một người bạn khác của tôi cũng sống ở Hong Kong thì lại nói với tôi là anh ấy bị mất ngủ sau khi xem phim của tôi. Tại sao thế? Bởi vì đối với anh ấy, từng khuôn hình đơn lẻ của cái phim đó diễn tả một niềm đam mê làm phim. Việc xem toàn bộ bộ phim vì thế giống như là việc làm tình trong vòng 2 tiếng đồng hồ. Tôi nghĩ điều này là một sự diễn tả rất thú vị. Nhưng tôi biết rằng hầu hết mọi người thường đồng ý với nhà phê bình. Họ bố cáo về cái chết của điện ảnh bởi vì những phim làm ra thì chẳng có giá trị thị trường. Họ cũng tuyên bố là điện ảnh nên là một phương tiện quảng cáo – để quảng bá cho thành phố, tượng trưng cho một quốc gia hay để quảng bá cho du lịch, kiểu thế. Thật vậy, cứ tôi đi bất kì đâu thì người ở đấy thường hỏi tôi câu hỏi giống nhau: “Bao giờ thì anh đến đây quay phim? Anh nên quay một cái để mà thế giới bên ngoài người ta sẽ biết đến Đài Loan nhiều hơn.” Nhưng tại sao điều này lại là cần thiết? Tôi không nghĩ là làm phim nên chỉ phục vụ mục đích marketing.

Tôi bắt đầu nhận ra là sự cải cách của chính bản thân tôi đã đến ngay khi mà chính quyền dân chủ Đài loan bắt đầu phát triển. Tôi đấu tranh ở bên lề của hệ thống chính trị xã hội để kiếm được tự do cho sáng tạo, và cũng vậy kiếm tìm bản thân tôi. Nhưng cuối cùng thì vòng cương tỏa thực sự không bao giờ đến từ bên ngoài mà đến từ trong bản thân tôi; từng tí một bạn sẽ thống trị phim của chính bạn như thể bạn là Cục Thông tin của bạn. Chúng ta sống trong một cái khung mà nó chụp chúng ta lại, nơi mà có bao nhiêu điều cấm kị không bao giờ được cởi trói. Gần đây tôi đọc một cuốn sách nói là ở một số nước, Saudi Arap, bạn thậm chí không thể cho quay một cái giường trong phim của bạn! Sự ngăn cấm nằm ở mọi nơi. Nhưng trở ngại lớn nhất được đặt ra bởi chính bạn. Tại sao ư? Bởi vì bạn không dám thách thức với những quan niệm những cảm nhận đã được thiết lập từ trước đó. Bạn đã tuân phục vì bạn muốn tồn tại và bạn muốn kiếm tiền. Hầu hết các đạo diễn điện ảnh khác đều tuân chịu luật lệ bởi vì họ không muốn tác phẩm của họ bị cấm chiếu. Nhưng tôi tư duy khác! Ở một khía cạnh nào đó tôi mừng là phim của tôi có phần bị kiểm duyệt bởi vì sau đó bạn có cơ hội để mà tranh cãi để mà tấn công chính quyền. Nếu họ không kiểm duyệt theo cách này hay cách khác thì lại làm tôi cảm thấy như bị nhốt. Cuối cùng điều làm tôi cảm nhận thấy nữa là hầu như không dễ để đối diện với các bạn, khán giả. Theo cách nào đó tôi không thực sự quan tâm đến khán giả. Ai đó có lẽ nói tôi kiêu ngạo nhưng sự thật là tôi không quan tâm hoặc đúng hơn là tôi không biết phải quan tâm như thế nào.

Để tôi kể cho các bạn một câu chuyện khác. Có một lần khi tôi được mời đến một sự kiện tổ chức bởi Giáo sư Wenchi Lin. Xuất hiện trước công chúng hôm đó, một quan chức đã hỏi một nhóm các học sinh trung học với giải thưởng 5000 Đài tệ cho câu trả lời, “Bao nhiêu tiền mà phòng vé mang lại từ Cape No. 7?” Không ai trả lời. Sau đó ông ấy hỏi tiếp một câu khác với giá 2000 Đài tệ: “Ai là ông chủ của Điện ảnh?” Một học sinh giơ tay và nói: “em”. Sau đó cậu đó lên nhận phần thưởng. Nhưng tôi đứng dậy và nói với cậu học sinh đó. “Em không nên nhận phần thưởng này bởi vì câu trả lời của em là sai. Tôi là một đạo diễn phim và em không phải là ông chủ của tôi.” Bây giờ, tôi muốn nói, các bạn có thể chọn không xem phim của tôi nhưng các bạn sẽ không bao giờ là ông chủ của tôi và ngược lại, tôi cũng không bao giờ là ông chủ của các bạn.

Ám ảnh của những hình ảnh phim câm

Những ý tưởng thương mại và giả dân chủ này sâu xa là bắt nguồn từ thế giới mà chúng ta đang sống. Vì thế mà tôi thường cảm thấy mình tha hương bởi vì tôi chỉ có thể làm phim phi thị trường như Truffaut. Loại điện ảnh này xa lạ với tôi khi tôi mới khám phá ra nó những năm 1980s. Nhưng tôi cũng cảm thấy bị ám ảnh bởi 400 Blows ngay từ khi tôi xem nó, đặc biệt khuôn mặt của cậu bé. Cái cách mà Truffaut kể câu chuyện của một cậu bé vị thành niên cứ vén mở như là hàng loạt những biểu tượng đặc trưng, đặc biệt là trường đoạn cuối phim khi Antoine chạy đến bở biển và quay nhìn chằm chằm vào ống kính. Đó là một sự đối diện thực giữa màn ảnh và người xem. Cảm giác như là bộ phim đang nói trực tiếp với bạn, người khán giả. Nó bộc lộ hết tất cả vấn đề, nhưng không định đưa ra phương án giải quyết nào hết. Bạn có lẽ không có cảm hứng khi xem phim đó nhưng kí ức về kinh nghiệm được xem cái cảnh đó có lẽ cũng ám ảnh bạn vài ngày. Tại sao lại như thế? Điều gì là ma lực của hình ảnh (đặc biệt là trong phim đen trắng).

Đây là điều làm tôi suy nghĩ về phim là gì và hình ảnh là gì. Khi mà cốt truyện không được xây dựng hoàn hảo và trọn vẹn, đó là khi mà mục đích chính của bộ phim không phải là kể câu chuyện và không có diễn viên sao tham gia, mọi sự là hoàn toàn khác. Dưới những tình huống thông thường và đơn giản, bạn bỗng nhận thức ra ý nghĩa thực của Điện ảnh. Và đó là điều tôi mong muốn là tác phẩm của tôi. Đường dây câu chuyện có thể chỉ đơn giản thôi nhưng nó cần phải truyền tải mãnh lực của hình ảnh để mà bộc lộ ra bản chất cốt lõi của điện ảnh. Quan niệm này dần dần nổi lên khi nhìn vào khuôn mặt của Leaud và Ali: Fear Eats the Soul, 1974 của Fassbinder. Đó là một câu chuyện tình yêu giữa một bà già ở độ tuổi 60 và một cậu thanh niên Ả Rập ở độ tuổi 30. Đó chắc chắn không phải là một bộ phim mềm mại dễ chịu, vì những hình ảnh nó thực sự làm phiền nhiễu khán giả. Nhưng một khi họ chấp nhận xem nó và không rời rạp chiếu, một sự thay đổi trong cách nhìn của họ có lẽ sẽ diễn ra.

Rất nhiều người đã tranh biện rằng Điện ảnh không cần phải nhất thiết kể một câu chuyện. Tuy nhiên việc làm phim thông thường thường tiền giả định rằng đạo diễn là những người kể chuyện giỏi. Nhưng tôi chưa bao giờ nghĩ mình là một người kể chuyện tài ba. Vì thế tôi đã chọn cách khác. Tôi khám phá rất rộng điện ảnh cổ điển và giật mình bởi nhiều phim câm. Bạn nên xem tất cả phim của F.W.Murnau, và phim The Passion of Joan of Arc, 1928 của Carl Dreyer. Phim của Murnau thực sự khác thường. Không có ngôn ngữ nói, chỉ là sức mạnh của hình ảnh. Mãi cho đến khi tôi khám phá ra phim của Murnau tôi mới thực sự cảm nhận được ý nghĩa thật của hình ảnh. Tôi đã tìm hiểu nhiều trào lưu điện ảnh và nghiên cứu nhiều cách tiếp cận điện ảnh khác nhau như là Chủ nghĩa hình thức (formalism), Chủ nghĩa biểu tượng (symbolism), etc. Nhưng chỉ sau khi tôi khám phá ra phim của Murnau thì mọi sự mới trở nên sáng sủa. Tôi nhớ là đã đọc một bài báo nói rằng thậm chí Hitchcock, đạo diễn người Anh nối tiếng, cũng thường xuyên đến trường quay của Murnau. Tại sao phim của ông ta lại hấp dẫn đến thế?

Vài ngày trước, tôi trình chiếu một phim của Murnau cho 30 học sinh năm nhất cấp 3. Họ thực sự đánh giá cao điều nó. Sau khi xem xong, họ thậm chí cảm thấy không muốn rời khỏi phòng học. Tại sao? Bởi vì đó là một sự kết hợp thực sự giữa cái đẹp cực đoan và tất cả mọi người thậm chí những học sinh lớp 10 cũng có thể đánh giá cao nó vì họ có cảm quan nghệ thuật. Bạn thấy làm thế nào các phim câm thành công trong kể chuyện. Bạn có lẽ sẽ hỏi Murnau đã tốt nghiệp trường nào ra. Nhưng chẳng có trường điện ảnh nào hồi đó hết. Điện ảnh chỉ mới đang bắt đầu khi đó. Bạn có lẽ sẽ hỏi: Charles Chaplin và Dreyer đã học từ đâu ra tất cả những kĩ thuật làm phim như vậy? Tôi sẽ nói rằng họ đơn giản chỉ đã tôn trọng vật thể mà họ quay phim.

(Nguồn): sensesofcinema

TB: Bài dịch đã bỏ qua một đoạn nói chuyện của ông Tsai về chuyện ông làm phim ở Bảo tàng louvre như thế nào và việc ông gặp gỡ và nói chuyện chia sẻ các mối đồng cảm với các diễn viên đã từng làm việc với Truffaut.